O ALTAR PORTÁTIL DO MUSEU REGIONAL DE BEJA - II

O saco de linho bordado a seda
Uma parte reaproveitada de uma peça maior de tecido setecentista, em seda bordada a ouro, serviu para confeccionar um saco protector de um outro, bem mais idoso e relevante, de linho bordado a seda e prata, que envolve o altar portátil decorado. Este, bastante desconjuntado, unido por atilhos, mais os sacos e a caixa de prata, revelam a enorme preocupação que houve pela sua preservação.
Desse último saco não fizemos reprodução, dada a sua modernidade e por não ter tido outro fim, julgamos, senão o de proteger uma autêntica relíquia composta pelo saco/bolsa/cobertura de linho e pela ara embutida na sua caixa. Contudo, apesar de moderno, não deixa de nos apontar o século XVIII como o período mais provável em que, pela última vez, se procedeu ao resguardo do altar, circunstância reforçada pelo aproveitamento da caixa “de toalhas” em prata[1] que referimos na passada semana. O saco de linho, com as dimensões aproximadas de 38x29cm, alberga a caixa de altar, em pinho, com 31x24,5x 2,6cm, medindo a pedra de ara, negra, 23x15,5x1,5cm.
Podemos considerar que as duas peças, saco e altar, se valorizam mutuamente, guardando em si próprias o mesmo objectivo religioso, o de preservar Deus em Cristo. A face principal do saco de linho, apesar das limitações artísticas e de pormenor que o bordado apresenta, sugere a decoração e o texto medieval dos códices. Não havia mais cores para a paleta de fios de seda e prata, tal a sua profusão. No centro, o monograma ihs (que significa somente Jesus ou, então, Jesus Salvador dos Homens, como pretendem outros estudiosos)[2] em letras góticas, configurando, aproximadamente, um brasão com seu paquife vegetalista, trémulo e exuberante, enxameia o pouco espaço livre de folhas outonais e botões floridos em prata, como se de um milagre se tratasse – na morte, a vida; na orla um texto latino, também bordado em letras góticas, perfeitíssimas, coloridas alternadamente de azul, amarelo, vermelho e lilás ou tom rosa: “DOMINUS MEUS JESUS AUTEM TRANSIENS PER MEDIUM ILLORUM IBAT”, isto é, “O meu senhor Jesus, passando por meio deles, seguiu o seu caminho”[3]. Trata-se do texto 30, do capítulo 4 de São Lucas que, dos versículos 14 ao 30, narra, no ministério de Jesus na Galileia, a atitude ambígua dos Nazarenos que depois de O admirarem tanto O quiseram lançar do alto da colina da cidade, mas Jesus, passando pelo meio deles, seguiu o seu caminho. Afinal, Jesus, dissera a verdade: “nenhum profeta é bem recebido na sua terra” - nem Ele, naquele momento, nem no passado o tinham sido Elias e Eliseu. A história repetia-se e os Nazarenos não queriam admitir a verdade[4].
No reverso do saco, uma simples e recatada decoração estilizada é de significado mais enigmático: quatro lagartos posicionados nos cantos, cada um com cerca de 3,5cm de comprimento - dois bordados a vermelho e dois a amarelo, com aplicações pontuais de prata e de outras cores - simbolizam a alma que procura, em êxtase, a sua Luz. Na cultura mediterrânica é usual ilustrarem o tema da renovação, regeneração e ressurreição[5]. Uma pequena cruz ao centro, de braços articulados, sugere o martírio de Cristo. Na capela de Cristo crucificado, da Sala do Capitulo do convento da Conceição, podemos observar na base da cruz o lagarto, diligente, a afastar as cobras[6].
O saco de linho apresenta lacunas no bordado de algumas letras da orla, além de um pequeno rasgão que em nada afecta a sua leitura total.

O Altar portátil
A caixa do altar portátil é outra maravilha de arte. Como alma, duas tábuas sobrepostas de madeira de pinho, uma delas aberta para encaixar a pedra de altar, uma ara negra que possui no reverso a cavidade para a colocação da(s) relíquia(s) do(s) santo(s), portanto foi mesmo utilizada na celebração eucarística. Recebeu nos lados menores, à maneira de moldura, aplicações de marfim e tartaruga (?), enquanto na face superior, uma superfície preparada com tela muito fina e cola serviu para justapor, à maneira de um mosaico, os diminutos elementos geométricos paralelipipédicos compostos de estanho (?), madeira, tartaruga (?), marfim e malaquita (?) verde. É um trabalho bastante original, de cariz geométrico/abstracto, para o qual não encontrámos semelhança noutras peças artísticas. Apenas de imediato nos lembrámos das composições geométricas bizantinas, dos séculos IX e X, influência compositiva que naturalmente evoluiu nos séculos seguintes através das obras iluminadas. Desconhecemos a sua origem, constituindo a pedra de ara, negra, e o lagarto, elementos essencial na relação com as culturas orientais desde a antiguidade, da religião mitraica a outras, tendo sido esta a principal razão por que não publicámos este estudo há muito mais tempo.

O nosso amigo Dr. José António Falcão, director do Departamento do Património Histórico e Artístico da Diocese de Beja, alertou-nos, após uma breve conversa telefónica, para a produção italiana de marchetaria, na região da Toscânia, durante o período do renascimento, na qual talvez se pudesse encontrar a filiação técnico/artística deste altar portátil. Túlio Espanca conhecia a peça, pois mostrámos-lhe fotografias e desenhos, mas nunca dialogámos sobre ela. Sinal da sua probidade é o facto de, podendo fazê-lo, não a ter integrado no seu trabalho sobre o Inventário Artístico do Distrito de Beja (1992), pois quis que fossemos nós a publicá-la em primeira-mão.
Os lagartos bordados no saco de linho, vestidos de amarelo e de vermelho, com o dorso brilhando de prata, não são também fruídos no oriente, nomeadamente em Benares, na Índia, um dos maiores centros religiosos do mundo, onde se venera o ídolo de pedra negra Krishna?[7] Se encomendássemos este altar no oriente, a um artesão indiano, paquistanês, ou a outro qualquer dessa imensa região, cuja influência artística se estendeu até ao mediterrâneo oriental, explicando o que se pretendia com ele, não seria natural que lhe destinassem uma pedra negra, para eles de muito maior significado? Sabe-se que ao longo do contacto entre os povos e da história das religiões, e a católica não foi excepção na sua relação com as outras, houve que admitir e tolerar determinados aspectos menos lesivos de sincretismo religioso. Era também um método subtil para cair nas boas graças de quem não professava ou duvidava da missão católica. Por um lado identificava-se com um trabalho que era seu ou dos seus, e, por outro, com uma das bases fundamentais da sua fé em que a pedra negra era indispensável. As relíquias dos santos consagravam à celebração cristã, através do contacto, o que fora pagão, fosse um lugar, uma pedra ou um templo.
Dado que a pedra negra apresenta na superfície sinais de desgaste, riscos até, concluímos, sem a certeza absoluta, que a rocha nela utilizada deve ser ardósia. Contudo, recomendam-se (ou recomendavam-se), para as pedras de altar, rochas duras. Inicialmente chegámos a pensar que se tratava de um pequeno quadro de ardósia para escrever[8], embora o considerássemos requintado demais para o efeito, mas sendo tão antigo… porque não? Mas, ao virá-la, a existência da cavidade para as relíquias dos santos “informou-nos” que a leitura era outra: a de um altar portátil. O desgaste da pedra poderá significar um uso muito frequente e, hipoteticamente, um longo tempo de utilização. E se a própria pedra de ara fosse, em termos de uso, mais antiga do que a bonita caixa que a resguarda?
Esperamos que estas primeiras considerações sobre o altar portátil do Museu Regional de Beja sejam vistas como isso mesmo, uma primeira e ainda incompleta abordagem ao tema, porque nos parece que o que se sabe destas peças é relativamente pouco, daí as conjecturas puderem mostrar-se desmesuradas. Julgamos que o altar portátil é um exemplar museológico de grande raridade e significado, talvez da primeira metade do século XVI[9]. Uma análise dos materiais é urgente, assim como o seu restauro, estudo e exposição pública, acontecimento que este exemplar nunca viu. É lamentável que os nossos empresários locais não exerçam, com o reconhecimento e as regalias fiscais que a lei lhes confere, o mecenato no restauro destas obras de arte. Se actuassem na defesa de algum deste património móvel não só contribuiriam para a elevação cultural da sua terra, como de si próprios e do seu país.

Um muito obrigado ao Museu Regional de Beja pelas facilidades concedidas nesta investigação preliminar.

[1] Será esta a caixa de madeira forrada a prata, avaliada em 24000 réis, no final do século XIX, que vem mencionada com o nº351 como fazendo parte do rol de peças do convento da Conceição, entregues à Mitra, destinadas algumas a serem escolhidas e levadas para Lisboa pelos Próprios Nacionais, segundo uma descrição vinda a lume a p.284, Vol.I, do Arquivo de Beja?
[2] Em 1432, o Papa Eugénio IV emitiu uma bula autorizando a devoção ao símbolo escrito IHS.
[3] Embora o tenhamos feito na altura certa, queremos voltar a agradecer, ainda que postumamente, a Túlio Espanca a disponibilidade que sempre nos manifestou e a verdadeira amizade e respeito que nos dedicou. Em Outubro de 1986, escrevia-nos uma carta dando-nos conta da tradução da legenda latina que aqui utilizamos. Os seus amigos padres, Dr. Júlio César Baptista e Henrique Louro, ambos excelentes latinistas e paleógrafos, foram os autores da tradução e do esclarecimento sobre a sua localização no Novo Testamento. Bem hajam, todos, onde quer que se encontrem.
[4] E, hoje, caros leitores, não se passa o mesmo, ainda que noutros moldes? (Apud Frei Lopes Morgado da Ordem dos Frades Menores Capuchinhos, em Portugal. WWW.capuchinhos.org/porciuncula/encontro_biblia/domingos_dezembro_janeiro_2007.htm - 21 dez 2006.)
[5] Há pouco mais de dez anos vimos um programa televisivo, espanhol, sobre os templos cristãos da Capadócia, na Turquia, no qual se mostravam e referenciavam os lagartos como únicas figuras permitidas entre a decoração geométrica, durante o período iconoclasta, sécs. VIII –IX.
[6] Recordo a minha falecida mãe que, aos meus gritos de criança e de adolescente, “cobra, cobra!”, a maioria das vezes por brincadeira, só para ouvi-la, dizia logo, como que atemorizada: Lagarto, lagarto!, e assim esconjurava o mal.
[7] HANI, Jean – “O simbolismo do templo cristão”. Lisboa: Edições 70, 1981. p. 114.
[8] Um quadro de ardósia no mesmo género daqueles que nós utilizámos em criança, há mais de 40 anos, dentro e fora da escola primária, para aprendermos as lições, repetirmos vezes sem conta as letras, números, palavras e contas, etc., que se apagavam com a mão, pano ou esponja, húmidos ou não, conforme se alternava a escrita com giz ou lápis de ardósia. Outros tempos… de poupança e - sem miserabilismos, nem saudosismos - de respeito pelo contingente rendimento do trabalho dos nossos pais.
[9] Um incógnito, cavaleiro da Índia, doou de esmola ao convento da Conceição de Beja, a quantia de 500.000 réis para comprar fazenda, em 12 de Abril de 1560 (Op. cit. SARAMAGO, 2005, 158). Quem doou tanto dinheiro, vindo de onde veio, também poderia ter oferecido ao convento o altar portátil, se é que o possuía na sua longa viajem. Mas, cuidado, estamos a pensar que ele veio do Oriente, e se não veio? Seja como for prevalece, contudo, o excepcional valor intrínseco da peça museológica.

Cf. BORRELA, Leonel -"Iconografia Pacense - O altar portátil do Museu Regional de Beja - II", in Diário do Alentejo de 19 de Janeiro de 2007.