quinta-feira, 11 de fevereiro de 2010

O ALTAR PORTÁTIL DO MUSEU REGIONAL DE BEJA - II

O saco de linho bordado a seda
Uma parte reaproveitada de uma peça maior de tecido setecentista, em seda bordada a ouro, serviu para confeccionar um saco protector de um outro, bem mais idoso e relevante, de linho bordado a seda e prata, que envolve o altar portátil decorado. Este, bastante desconjuntado, unido por atilhos, mais os sacos e a caixa de prata, revelam a enorme preocupação que houve pela sua preservação.
Desse último saco não fizemos reprodução, dada a sua modernidade e por não ter tido outro fim, julgamos, senão o de proteger uma autêntica relíquia composta pelo saco/bolsa/cobertura de linho e pela ara embutida na sua caixa. Contudo, apesar de moderno, não deixa de nos apontar o século XVIII como o período mais provável em que, pela última vez, se procedeu ao resguardo do altar, circunstância reforçada pelo aproveitamento da caixa “de toalhas” em prata[1] que referimos na passada semana. O saco de linho, com as dimensões aproximadas de 38x29cm, alberga a caixa de altar, em pinho, com 31x24,5x 2,6cm, medindo a pedra de ara, negra, 23x15,5x1,5cm.
Podemos considerar que as duas peças, saco e altar, se valorizam mutuamente, guardando em si próprias o mesmo objectivo religioso, o de preservar Deus em Cristo. A face principal do saco de linho, apesar das limitações artísticas e de pormenor que o bordado apresenta, sugere a decoração e o texto medieval dos códices. Não havia mais cores para a paleta de fios de seda e prata, tal a sua profusão. No centro, o monograma ihs (que significa somente Jesus ou, então, Jesus Salvador dos Homens, como pretendem outros estudiosos)[2] em letras góticas, configurando, aproximadamente, um brasão com seu paquife vegetalista, trémulo e exuberante, enxameia o pouco espaço livre de folhas outonais e botões floridos em prata, como se de um milagre se tratasse – na morte, a vida; na orla um texto latino, também bordado em letras góticas, perfeitíssimas, coloridas alternadamente de azul, amarelo, vermelho e lilás ou tom rosa: “DOMINUS MEUS JESUS AUTEM TRANSIENS PER MEDIUM ILLORUM IBAT”, isto é, “O meu senhor Jesus, passando por meio deles, seguiu o seu caminho”[3]. Trata-se do texto 30, do capítulo 4 de São Lucas que, dos versículos 14 ao 30, narra, no ministério de Jesus na Galileia, a atitude ambígua dos Nazarenos que depois de O admirarem tanto O quiseram lançar do alto da colina da cidade, mas Jesus, passando pelo meio deles, seguiu o seu caminho. Afinal, Jesus, dissera a verdade: “nenhum profeta é bem recebido na sua terra” - nem Ele, naquele momento, nem no passado o tinham sido Elias e Eliseu. A história repetia-se e os Nazarenos não queriam admitir a verdade[4].
No reverso do saco, uma simples e recatada decoração estilizada é de significado mais enigmático: quatro lagartos posicionados nos cantos, cada um com cerca de 3,5cm de comprimento - dois bordados a vermelho e dois a amarelo, com aplicações pontuais de prata e de outras cores - simbolizam a alma que procura, em êxtase, a sua Luz. Na cultura mediterrânica é usual ilustrarem o tema da renovação, regeneração e ressurreição[5]. Uma pequena cruz ao centro, de braços articulados, sugere o martírio de Cristo. Na capela de Cristo crucificado, da Sala do Capitulo do convento da Conceição, podemos observar na base da cruz o lagarto, diligente, a afastar as cobras[6].
O saco de linho apresenta lacunas no bordado de algumas letras da orla, além de um pequeno rasgão que em nada afecta a sua leitura total.

O Altar portátil
A caixa do altar portátil é outra maravilha de arte. Como alma, duas tábuas sobrepostas de madeira de pinho, uma delas aberta para encaixar a pedra de altar, uma ara negra que possui no reverso a cavidade para a colocação da(s) relíquia(s) do(s) santo(s), portanto foi mesmo utilizada na celebração eucarística. Recebeu nos lados menores, à maneira de moldura, aplicações de marfim e tartaruga (?), enquanto na face superior, uma superfície preparada com tela muito fina e cola serviu para justapor, à maneira de um mosaico, os diminutos elementos geométricos paralelipipédicos compostos de estanho (?), madeira, tartaruga (?), marfim e malaquita (?) verde. É um trabalho bastante original, de cariz geométrico/abstracto, para o qual não encontrámos semelhança noutras peças artísticas. Apenas de imediato nos lembrámos das composições geométricas bizantinas, dos séculos IX e X, influência compositiva que naturalmente evoluiu nos séculos seguintes através das obras iluminadas. Desconhecemos a sua origem, constituindo a pedra de ara, negra, e o lagarto, elementos essencial na relação com as culturas orientais desde a antiguidade, da religião mitraica a outras, tendo sido esta a principal razão por que não publicámos este estudo há muito mais tempo.
O nosso amigo Dr. José António Falcão, director do Departamento do Património Histórico e Artístico da Diocese de Beja, alertou-nos, após uma breve conversa telefónica, para a produção italiana de marchetaria, na região da Toscânia, durante o período do renascimento, na qual talvez se pudesse encontrar a filiação técnico/artística deste altar portátil. Túlio Espanca conhecia a peça, pois mostrámos-lhe fotografias e desenhos, mas nunca dialogámos sobre ela. Sinal da sua probidade é o facto de, podendo fazê-lo, não a ter integrado no seu trabalho sobre o Inventário Artístico do Distrito de Beja (1992), pois quis que fossemos nós a publicá-la em primeira-mão.
Os lagartos bordados no saco de linho, vestidos de amarelo e de vermelho, com o dorso brilhando de prata, não são também fruídos no oriente, nomeadamente em Benares, na Índia, um dos maiores centros religiosos do mundo, onde se venera o ídolo de pedra negra Krishna?[7] Se encomendássemos este altar no oriente, a um artesão indiano, paquistanês, ou a outro qualquer dessa imensa região, cuja influência artística se estendeu até ao mediterrâneo oriental, explicando o que se pretendia com ele, não seria natural que lhe destinassem uma pedra negra, para eles de muito maior significado? Sabe-se que ao longo do contacto entre os povos e da história das religiões, e a católica não foi excepção na sua relação com as outras, houve que admitir e tolerar determinados aspectos menos lesivos de sincretismo religioso. Era também um método subtil para cair nas boas graças de quem não professava ou duvidava da missão católica. Por um lado identificava-se com um trabalho que era seu ou dos seus, e, por outro, com uma das bases fundamentais da sua fé em que a pedra negra era indispensável. As relíquias dos santos consagravam à celebração cristã, através do contacto, o que fora pagão, fosse um lugar, uma pedra ou um templo.
Dado que a pedra negra apresenta na superfície sinais de desgaste, riscos até, concluímos, sem a certeza absoluta, que a rocha nela utilizada deve ser ardósia. Contudo, recomendam-se (ou recomendavam-se), para as pedras de altar, rochas duras. Inicialmente chegámos a pensar que se tratava de um pequeno quadro de ardósia para escrever[8], embora o considerássemos requintado demais para o efeito, mas sendo tão antigo… porque não? Mas, ao virá-la, a existência da cavidade para as relíquias dos santos “informou-nos” que a leitura era outra: a de um altar portátil. O desgaste da pedra poderá significar um uso muito frequente e, hipoteticamente, um longo tempo de utilização. E se a própria pedra de ara fosse, em termos de uso, mais antiga do que a bonita caixa que a resguarda?
Esperamos que estas primeiras considerações sobre o altar portátil do Museu Regional de Beja sejam vistas como isso mesmo, uma primeira e ainda incompleta abordagem ao tema, porque nos parece que o que se sabe destas peças é relativamente pouco, daí as conjecturas puderem mostrar-se desmesuradas. Julgamos que o altar portátil é um exemplar museológico de grande raridade e significado, talvez da primeira metade do século XVI[9]. Uma análise dos materiais é urgente, assim como o seu restauro, estudo e exposição pública, acontecimento que este exemplar nunca viu. É lamentável que os nossos empresários locais não exerçam, com o reconhecimento e as regalias fiscais que a lei lhes confere, o mecenato no restauro destas obras de arte. Se actuassem na defesa de algum deste património móvel não só contribuiriam para a elevação cultural da sua terra, como de si próprios e do seu país.
Um muito obrigado ao Museu Regional de Beja pelas facilidades concedidas nesta investigação preliminar.

[1] Será esta a caixa de madeira forrada a prata, avaliada em 24000 réis, no final do século XIX, que vem mencionada com o nº351 como fazendo parte do rol de peças do convento da Conceição, entregues à Mitra, destinadas algumas a serem escolhidas e levadas para Lisboa pelos Próprios Nacionais, segundo uma descrição vinda a lume a p.284, Vol.I, do Arquivo de Beja?
[2] Em 1432, o Papa Eugénio IV emitiu uma bula autorizando a devoção ao símbolo escrito IHS.
[3] Embora o tenhamos feito na altura certa, queremos voltar a agradecer, ainda que postumamente, a Túlio Espanca a disponibilidade que sempre nos manifestou e a verdadeira amizade e respeito que nos dedicou. Em Outubro de 1986, escrevia-nos uma carta dando-nos conta da tradução da legenda latina que aqui utilizamos. Os seus amigos padres, Dr. Júlio César Baptista e Henrique Louro, ambos excelentes latinistas e paleógrafos, foram os autores da tradução e do esclarecimento sobre a sua localização no Novo Testamento. Bem hajam, todos, onde quer que se encontrem.
[4] E, hoje, caros leitores, não se passa o mesmo, ainda que noutros moldes? (Apud Frei Lopes Morgado da Ordem dos Frades Menores Capuchinhos, em Portugal. WWW.capuchinhos.org/porciuncula/encontro_biblia/domingos_dezembro_janeiro_2007.htm - 21 dez 2006.)
[5] Há pouco mais de dez anos vimos um programa televisivo, espanhol, sobre os templos cristãos da Capadócia, na Turquia, no qual se mostravam e referenciavam os lagartos como únicas figuras permitidas entre a decoração geométrica, durante o período iconoclasta, sécs. VIII –IX.
[6] Recordo a minha falecida mãe que, aos meus gritos de criança e de adolescente, “cobra, cobra!”, a maioria das vezes por brincadeira, só para ouvi-la, dizia logo, como que atemorizada: Lagarto, lagarto!, e assim esconjurava o mal.
[7] HANI, Jean – “O simbolismo do templo cristão”. Lisboa: Edições 70, 1981. p. 114.
[8] Um quadro de ardósia no mesmo género daqueles que nós utilizámos em criança, há mais de 40 anos, dentro e fora da escola primária, para aprendermos as lições, repetirmos vezes sem conta as letras, números, palavras e contas, etc., que se apagavam com a mão, pano ou esponja, húmidos ou não, conforme se alternava a escrita com giz ou lápis de ardósia. Outros tempos… de poupança e - sem miserabilismos, nem saudosismos - de respeito pelo contingente rendimento do trabalho dos nossos pais.
[9] Um incógnito, cavaleiro da Índia, doou de esmola ao convento da Conceição de Beja, a quantia de 500.000 réis para comprar fazenda, em 12 de Abril de 1560 (Op. cit. SARAMAGO, 2005, 158). Quem doou tanto dinheiro, vindo de onde veio, também poderia ter oferecido ao convento o altar portátil, se é que o possuía na sua longa viajem. Mas, cuidado, estamos a pensar que ele veio do Oriente, e se não veio? Seja como for prevalece, contudo, o excepcional valor intrínseco da peça museológica.
Cf. BORRELA, Leonel -"Iconografia Pacense - O altar portátil do Museu Regional de Beja - II", in Diário do Alentejo de 19 de Janeiro de 2007.

O ALTAR PORTÁTIL DO MUSEU REGIONAL DE BEJA - I

O exemplar museológico que a partir de hoje divulgamos é inédito. Não lhe conhecemos quaisquer referências bibliográficas, nem sequer fontes históricas que a ele se refiram. Dos porquês da sua origem e percurso, aparentemente, nada se sabe, até incorporar o acervo do Museu Regional de Beja. Porém, até esta incorporação foi acidental. Quando, em Março de 1984, decorria o inventário, para o IPPAR, da colecção de ourivesaria – essencialmente constituída por arte sacra em prata e prata dourada – chamámos a atenção para o facto daquilo que iria ser inventariado como uma simples almofada de seda bordada a ouro, existente numa caixa de prata dita de toalhas[1], puder ser qualquer outra coisa bem diferente. De peso exagerado para o seu pequeno volume e função, encontrámos então, no interior da dita almofada, um pequeno saco de linho bordado a seda e a laminado de prata[2] protegendo um altar portátil de concepção singular. A caixa de prata que resguarda esta relíquia sagrada e artística encontra-se exposta actualmente numa das vitrinas do Museu, situada no interior da pseudo-mesa de altar, do altar de S. Bento, no lado da Epístola, da igreja conventual da Conceição.
O Alentejo e o Algarve foram, nos primeiros tempos da monarquia portuguesa, terra de Missão. Ainda hoje há quem afirme, não sem alguma razão, que essa Missão não acabou, havendo sim que humanizar e moralizar os seus processos. Onde não havia capelas, espaços próprios destinados ao ofício divino, havia o altar portátil que permitia, concedida a necessária autorização episcopal ou papal, a comunhão eucarística em qualquer lugar, no campo, no mar e nos territórios de além mar, em África, Ásia e América. Os enfermos acamados também usufruíam, nas suas casas, das graças veículadas pelo altar portátil. Desejamos, se os dados fornecidos nesta primeira análise do altar portátil de Beja o permitirem, levar tão longe no tempo quanto possível a sua feitura. Talvez o final do século XV ou o início do XVI constituam um parâmetro cronológico aceitável, mas devemos desde já alertar que, pelo menos estilisticamente, a caixa de prata é bem posterior ao altar portátil, ficando por saber se teria sido feita para proteger o que já se considerava de grande estima, não só pela função que tinha - e, provavelmente, por também ter pertencido a alguém muito especial – ou se teria sido reaproveitada para tal fim, hipótese que nos parece mais correcta. É certo que a análise material, laboratorial, de alguns objectos fornece dados cronológicos e provas de autenticidade (ou não) indesmentíveis, mas quase nunca é suficiente quando se trata de distinguir, por exemplo, a maior antiguidade e o jogo de influências estilísticas (e também politicas, sociais, económicas, religiosas, em suma: culturais) entre peças de certa proximidade histórica. Não nos admiraria absolutamente nada que um altar portátil desta natureza tivesse acompanhado, no período áureo dos descobrimentos marítimos portugueses, alguma figura importante da cidade de Beja, ou, então, que tivesse pertencido aos duques de Beja ou ao próprio convento. Mas, a pedra negra…
No Museu de Marinha, em Lisboa, não se encontra exposto um altar portátil que se afirma ter pertencido ou ter sido levado por Vasco da Gama na sua nau S. Gabriel? Sem conjecturas não se encontram soluções.

A caixa de prata
A caixa de madeira tem duas meias portas correndo em guilhotina e é revestida de folhas de prata e aplicação ornamental, também de prata, nas esquinas menores e arestas, conforme se mostra no esboço desenhado. O fundo, totalmente revestido a couro, possui duas réguas, posicionadas paralelamente no sentido da largura menor, a servirem de pés. A decoração estilizada de pendor naturalista, fitomorfa e simbólica, alude a S. João Evangelista - em cada um dos centros das faces menores, uma águia coroada e afrontada, com a cabeça de lado, suporta no bico um tinteiro; enquanto nas duas meias portas duas águias semelhantes às anteriores alternam a posição com duas palmetas. Na justaposição das meias portas forma-se o desenho, também cinzelado, de uma Custódia, ostentando: na base, um serafim; no cimo da haste, antes do templete, outra águia “evangelista”; e o templete de duas colunas e aletas adjacentes, cupulado e rematado por enorme cruz, expõe o Corpo de Deus, a Hóstia, assente numa meia-lua. Esta iconografia tem paralelo noutras representações dos estilos maneirista e do início do barroco, em Beja, nomeadamente no altar de S. João Evangelista no claustro do convento da Conceição. Por outro lado, as cintas recortadas por meios-círculos, aplicadas na maioria das arestas da caixa, servindo-lhe de moldura, foram decoradas com traços curtos de cinzel e pequenas cavidades obtidas por punção circular, um pouco à semelhança da solução fitomorfa utilizada no altar portátil do mosteiro do Lorvão, datado de 1514[3]. Não confundimos uma peça com a outra, nem a função é a mesma, contudo, as influências da técnica e do estilo aparentemente perduram.
A caixa “de toalhas” do Museu Regional de Beja não tem qualquer marca de ourives. Revela um trabalho estilizado, planimétrico, sem as aplicações repuxadas e volumétricas tão em voga na ourivesaria barroca. O delineado das águias e da custódia, remete o trabalho, em termos estilísticos e cronológicos, para o início do barroco, século XVII, enquanto a decoração fitomorfa da folhagem recortada das arestas, como vimos, obedece a um programa e tempo anteriores. Desconhecemos se a caixa pertencia ao convento da Conceição de Beja, mas tal afinidade não seria de todo incoerente, dada a profusão da simbologia do Evangelista mais querido das religiosas. A capela de 1601, no claustro, dedicada a S. João Evangelista, marca provavelmente o acentuar da rivalidade existente entre as religiosas “Baptistas” e “Evangelistas”, daí a profusão de águias e cordeiros[4].
As dimensões exteriores da caixa de prata são: 37,1x27,7x9,4cm; o interior, forrado a cetim (?) vermelho, tem 35x25,5x6cm e as meias portas têm cerca de 25,7x18,1cm cada. Data provável: início do século XVII.

[1] Com a referência actual de inventário OUR 99, fez parte do rol de objectos do Museu Regional inventariados para efeitos de seguro, em 1949, com o Nº31 e a seguinte descrição: “Uma caixa de madeira forrada de prata cinzelada, tendo dentro uma almofada de seda e ouro -500$00”. A mesma caixa tem ainda, colocadas no fundo externo, duas tarjetas: uma azul com a palavra Sé manuscrita e o Nº 99 e outra, vermelha, com o Nº58. Uma chapa circular de alumínio com a designação de Museu Regional de Beja ostenta também outro número, o 63. Estes dados são importantes porque podem vir a contribuir para um melhor conhecimento da história deste espécime.
[2] Como não tivemos oportunidade, ao longo dos anos, de consultar especialistas nestes materiais, é natural que a nossa pouca experiência possa vir a saldar-se num ou noutro erro de identificação ou classificação. Todavia, essa contrariedade, não obsta a que divulguemos ao mundo da história de arte e às comunidades científica e teológica, uma peça da liturgia cristã que reputamos de bastante rara.
[3] GONÇALVES, A. Nogueira – “O tesouro de D. Catarina de Eça”. In mundo da arte. Coimbra: Epartur, 1982. Nº 12, pp. 3-10; Cf. do mesmo autor – “Estudos de Ourivesaria”.Porto: Paisagem Editora, 1984. pp. 117-119 e 121-124 e, ainda, as pp. 46 e 47 do “Inventário de ourivesaria portuguesa dos sécs. XVI e XVII” do Museu N. Machado de Castro, 1992. Este altar portátil, com sua pedra de ara de pórfiro verde-escuro mosqueado, pertence ao acervo do Museu Nacional de Machado de Castro, em Coimbra
[4] O Museu Regional de Beja possui uma outra caixa, também de madeira, mas mais pequena, revestida a prata repuxada, dedicada a S. João Baptista e Sta. Custódia, mandada fazer, no século XVIII, pela madre Soror Catarina de São Brás. Esta religiosa parece não ter pertencido ao convento da Conceição. Cf. SARAMAGO, Alfredo – “Fé e Grandeza a boa vida de uma casa monástica – para uma história do mosteiro de Nossa Senhora da Conceição de Beja”. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005. pp.137-140.


Cf. BORRELA, Leonel - "Iconografia Pacense - Oaltar portátil do Museu Regional de Beja - I", in Diário do Alentejo de 12 de Janeiro de 2007.